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（時隔數年，漢寶德今年中再評董陽孜，題為「書．藝與書藝」，觀點和評價有了微妙變化）
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書中有畫——董陽孜的書法
1995年董陽孜在台北市立美術館辦了一次重要的書法展，我應邀寫一篇介紹文章。我與陽孜相識，且為摯友多年，卻很少認真地討論書法，就乘機整理了我對現代書法的一些淺見。在那篇拙文中，我在三個觀點上討論她的作品，並予以肯定。其一是書法與繪畫的關係，其二是傳統與現代的關係，其三是書法與書道的關係。我認為她單槍匹馬，填了現代書法的空白。她已經是被大家肯定的現代書法家了，每有展覽都引起注目、景仰與爭相探詢、選購。這段時候，常聽她談起對下一代的責任。她注意到，台北大街上使用毛筆字的招牌越來越少了。下一代不但不再會寫毛筆字，連硬筆字都很少寫了。以後的中國人會不會忘掉中國書法這種藝術？因此在近年中，她在努力做一點推廣的工作。展覽時不忘寫一些可供年輕人購存，或贈送朋友的小品。她注意到書法的生活化是使下一代繼續瞭解並熱愛書法的唯一辦法，同時我發現，她的字在文化活動的標題與文化機構的名稱上更常見了。
書法是生活的藝術，即使是現代書法，也不應該與生活環境脫節。也許是這種體悟，她對環境佈置產生了很大的興趣。在生活的層面，陽孜是極有品味的人。她本來就有敏感的觸角，選取雅緻的飾物，而且有佈置的才能，可以把幾樣有趣的東西放在一起，增加生活的情趣。因此近年來，她就把這種生活情趣帶到書法展中，使書法配一點擺設，或為一塊奇石，或為數棵芭蕉，不但增加了書法的美感，同時也彰顯了書法藝術的生活性。這一點，恰恰是現代藝術家躲之唯恐不及的。
這些年來，陽孜的字幅越寫越大。我可以感覺到，若不是因為裝裱困難，又極昂貴，懸掛不易，很難脫手，她是很願意寫大幅的。由於她的書法有一股陽剛的氣勢，所以總使人感到字欲大而幅欲廣。陽孜的字，即使是小幅，都有大氣勢，但只有在非常大的畫幅上，才如魚得水，把文字的生命充分表達出來。畫幅的尺寸有那麼大的關係嗎？在機器可以隨意把畫面放大的今天，字的大小與書法家之間似乎沒有關係了。其實不然。字之小者是用指力，以細膩、精緻、完美取勝。上古時期的文字，不論是甲骨文或金文，或後世的小楷，都屬於這一類。這種文字，因其細膩，可禁得起放大，但太大了，總無法令人感到自然。字之較大者，是用腕力與臂力寫出來的，以運筆的力量與墨韻的控制取勝。這就是我們平常所認識的書法。即使在一般常見的尺寸，亦有甚大的差異，因此意味頗有區別。後世的習書法者臨摹的對象，是字跡不大不小的漢、晉到唐的碑文，屬於隸楷，字跡不會很大，其美感完全由指腕之間的靈活控制所得，所以要寫得好沒有別的辦法，只有苦練，不斷地反覆地練。可是練久了，很容易有匠氣。這種字放大了，就有點像機械字了。
最近出現的印刷體中有魏碑體，常被放大使用，生硬而乏靈氣，就是這個道理。陽孜早期曾展出不大不小的隸書，後來放棄是完全正確的。即使是流暢的行草，也不宜於放大。今天流行將古人的草書局部放大為畫幅，作為裝飾是很好的，可是，從筆跡之間可以看出的腕、臂的動作，如果基本上是靠腕力寫出的字，放大到必須以臂的運動才能達到的尺寸，就失掉藝術的真摯的感覺。不論你受多嚴格的訓練，用腕力寫出的，就比用臂力寫出的較易控制，因此在筆墨的運用上較易隨心所欲，因此就比較精緻完美。相對來說，用臂力寫的就容易出現純真的不完美。
古人的書法在墨的運用上沒有什麼變化，大體上是以濃墨為主，而且有一不成文的共識，即墨越濃越佳。老實說，濃墨著紙，可以有清楚的對比，雖然仔細觀察，也可因紙的不同而有些韻味，但整體說來，韻致並不是書法家尋求的境界。所以古人的書法，只有在行草中偶爾出現因濃墨形成的枯筆，或快筆飛白，就已經很動人了。大致我們可以說，古人，以及今天的書法家，在筆墨上都很小心，是不計較墨韻的。
只有當字跡大到某種程度，筆與墨都難以控制，無法完美時，墨韻之美才呈現出來。所以大到一尺以上的字，要靠臂力與體力來完成，無法達到完美控制，就會自然的出現粗獷與雄渾的氣勢。一隻如椽大筆，沾了墨汁在紙上拖動，會出現純真的筆與墨的感覺。因為人力無法完全掌握情況的時候，工具的力量才渾然呈現。陽孜的書法是體悟了這一點，才進入化境的。
在這裡，我想到中國藝評中很關鍵的巧與拙之辨。中國書法自應用開始，故大多自幼學習，使用一生。當其始，因生澀而拙不入目，故要不斷地練習。久而久之，由熟而生巧，又因過於圓熟而巧不入目。而在此時，再想由巧入拙，是極為困難的一步。所以我們看到的一般作品，大多甜熟俗巧，能呈現一點清新的拙意，是很難能可貴的。清代中葉之後的書法家終生所努力的，不過去熟巧，得拙趣而已。我偶爾翻翻書法刊物，知道日本與韓國的書道，常常有意地忽視中國人流暢的筆墨，做出一幅樸拙的樣子。他們不像中國人，為了科舉，有數百年苦練書法的傳統。他們席地而坐，不習慣中鋒用筆，如寫大字，比較容易淳樸拙笨。這是文化背景所使然。
中國人就不同了，要返璞歸真，非出花樣不可。或者在工具上出花樣，如使用破筆、粗紙、宿墨；或者在動作上出花樣，如握筆過高，如左手用筆，甚或喝酒過度，務使手下失去靈巧。有人設計特別的握筆法，使手指固定，單用臂力，其目的均為去巧成拙。但是用這些方法得來的拙趣，總是不夠自然。真正以自身藝術的修為達到自巧入拙的境界者，實在寥若晨星。因此放大畫幅的尺寸，以創造清新的形象是很適當的途徑。
這個辦法古人已經用過了。明末清初，所以有大幅的書法出現，多少是這個原因。他們寫的字，個別的看也許並不大，但因系草書，都扯在一起，落筆揮毫，實賴臂與體的運動。他們不計細節，去巧成拙，要的是磅?的氣勢。那時候的傅山與王鐸的作品為今人所喜愛，恐怕是這個原因吧！也許是基於同一個原因，陽孜的書法一開始就偏重於大字。有時候畫幅不大，字卻只有二三個。她非常喜歡選用四字或五字的成語，就是因為比較容易安排在不太大的畫幅中，除了拙趣之外，她要掌握到自然的韻味。
至此，讓我說說書法中的自然韻味的來源。先談筆。筆是一叢毛做成的，壓之則成圓點，拖之則成橫豎，急筆提之，則見毛刷之痕跡。筆尖連續的曲線則纖細流暢，斷筆身起伏之轉折則粗重沉滯。這種抑揚頓挫之美，是柔軟的毛筆所創造出來的。所以陽孜強調，她寫字一定要用羊毫。羊毫最需要功力，正因為它可以有豐富的變化。羊毫的本性，不寫大字是表現不出來的，字寫得越大，羊毫的各種特色越能完整地表現出來。再說墨。墨是炭粉與膠的混合物，以水磨之，經由毛筆寫在宣紙上。宣紙是一種特製的紙張，它的長處是吸墨而又堅韌，不易因著水而破裂，且可使墨色溫潤的呈現出來。適量的墨著紙以後，邊緣爽利，無漫漶之弊，易於控制。這是傳統書法家所必須熟悉的技巧。若用淡墨，即可呈現明晰的層次。在繪畫中，古人有「墨分五色」之說，即以不同深淺的墨，呈現不同的色感。可是書法家在古代忌用淡墨，失掉了運用墨色的機會，所以傳統的書法只有黑白二色而已。墨趣之創造是宣紙的吸納力量與墨的濃淡效果交互作用而成。水略過量，宣紙可以含墨不化，讓邊緣的淡色均勻漫開，可以創造各種不同的效果。而濃墨滴在紙上濺散的趣味，如善加利用，亦可增加畫面之動感。墨在宣紙上的效果，如運用成熟，其韻味無窮，但可惜，古代書法家與筆墨自然的美感擦身而過了。
董陽孜有意無意地把筆與墨的韻味都用上了。在我的回憶中，她在這方面的發展是漸進的，她的書藝的進步，主要是在自然韻味的開發上，也就是在筆墨本質的充分掌握上。早期的作品，文字尚未完全解體，字型仍完整存在，只有大小、粗細的變化，並使用濃墨。若有不易辨認處，並非解體所造成，乃因不熟悉草書的寫法而已。這時候的作品，筆墨幾乎與正統書法無異，只是構圖比較活潑，打破了一般書法整齊、均衡的結構，而呈現的動態。筆勢之美，仍然是顏家書法之美。因為用的是濃墨、粗筆，氣勢雄渾，畫面上呈現極黑與極白的對比。我沒有資料可看出她在80年代的發展痕跡，但在我與她的往來中，依稀記得她的筆與墨的變化是逐漸增多的。到了90年代，最早在「台灣國立清華大學」的展覽中已逐漸成熟了。
首先是筆的滯與澀的運用，以改變一般草書中的流暢感。這是自顏書中的厚重感發展出來的。沾了濃墨的筆，動作慢些，轉折時用些壓力，就有澀的趣味，尤其是干筆作字。這樣的流暢與遲滯、優美與拙朴的交互運用，為她的作品增加了深度。這種策略，她一直使用至今，越用越純熟了。干筆與濃墨常常同時出現，以飛白減輕純黑色的壓力，是她逐漸發出的技法。她曾嘗試過完全用干筆與澀筆寫過，出現在1994年的「台北市立美術館」展覽。墨色的運用也是有跡可循的。有些濃墨的作品夾著一個淡墨的字，看上去似乎是兩枝不同的筆所寫成的，其實不然。陽孜在開始運用墨色變化後，習慣上擺一個大水桶在一邊，想變濃為淡，可以立刻把濃墨洗掉，寫一個淡墨字後，再沾濃墨，繼續下去。使用這種技法，如能寫到自然而無突兀勉強之感，就有很好的效果。能做到墨雖有濃淡之差異，而筆勢相通，是很不容易的。
當然，對墨色，即水分的控制，如完全掌握，就可以不必濃淡分明，而是渾然一體的。這當然是用一枝筆，沾墨或濃或淡，隨意揮灑所寫出來的。用濃墨，只有一個墨色，是很單純的。一旦加了淡墨，就有無窮的變化了。因為濃墨中加水，水的份量略有變化，墨就有濃淡的分別，因此技漸成熟，就有無限個墨色可用。凡是有點經驗的人就知道，在水分的控制上，要怎麼運用才能達到表現的目的，在技術上是相當困難的，很容易失敗。這是古代的中國書法家所從來沒有面對的問題，很少發現的美感。陽孜用墨的技巧，就是大量用水、自由用水，不怕浪費墨汁，也不怕浪費紙張。因為用水多，她要隨時準備廢紙吸去水分，因此吸水的作業成為她的書法中很重要的一部分，由於添墨、著水、試墨、書寫、吸水等程序要不斷的重複，她寫一幅大字是很辛苦、很忙碌的，絕不是傳統書法家意靜氣閒就可以一揮而就的。
使用濃淡自然變化的技法，可以完全用淡墨，也可以由濃入淡，由淡入濃，甚或濃淡交互為用，配合著筆畫的韻律，充分發揮水分在宣紙上流動的感覺，陽孜已經完全掌握了這種技巧，使她的書法表達了最強的繪畫效果，令人目不暇給。有時候我覺得，她的書法才是真正的水墨畫。
在筆墨技巧上越成熟，下筆越大膽，董陽孜的書法越成為名副其實的「字畫」。她完全不在乎觀眾能不能自畫幅上辨認字形。觀眾完全要依賴標籤上的說明。有些特別流暢的作品，即使看了題籤，還要花些時間去辨認。有時候，只能勉強接受她的說法，因為有些已經完全解體，或者與他字重疊，或者經過過度簡化，無論如何都無法辨認了。可是她在「寫」字的時候，態度是很認真的。她實實在在的「寫」字，並沒有「畫」字。她的作品能否被接受為書法並不重要，在創作態度與技法上都是書法，對她而言，已經夠了。
其實中國人自從草書流通之後，書法家早就掌握隨便更改字形的特權。因此字跡是不是容易辨認，早就不是書法家所關懷的了。甲骨文與金文因時代久遠，只有專家才能辨識，一般人只能欣賞字形之美，大家都習以為常，掛在自己的客廳裡。隸楷通行，是中國識字的人所能認識的字體，也是中國人用以溝通的工具，久而久之，就成為大家心目中的標準字了。也因此對認不得的字，心生排拒，可是草書發明後，因其字形流暢美觀，表達了毛筆與水墨的精神，為少數士大夫所熱愛，而一般人因其美觀，就原諒了讀不通的缺點。草書就成為供少數人使用、多數人欣賞的文字了。在拍賣場上，草書比行楷要貴上數倍，可知鑑賞家的態度。由於它的小眾性質，著名的書法家就可以隨心所欲，偶爾發明幾種寫法，只有在上下文間可以辨識。久而久之，就被視為一種標準寫法。今天誰還計較大書法家寫了些什麼，只要寫出來美觀就好了。于右任先生一代草聖，提倡標準草書，希望促成草書的生活化，無奈大家習慣了行楷與簡體字，他的意見並未受到重視。其實中國書法藝術到清代，真、草、隸、篆，都有書法家去鑽研，出現百花怒放、百家爭鳴的盛況。其特色是，雖然他們大多仍寫大眾可以辨認的字體，鑽研的方向卻是藝術的，不是以溝通觀念為目的，尤其是以古碑為範式的書法家。
我家裡掛了一幅李瑞清的對聯，寫的是魏碑，但沒有人讀得通。他似乎有意用些讓大家似曾相識，實不相識的字。昔日在我的辦公室裡，掛了一幅甚大的清末翟雲升的隸書，寫的是曹魏時的碑文，朋友來坐坐，除了欣賞其粗大沉重的筆墨以外，從沒有人嘗試讀通其文字。中國的知識分子已經習慣書法是一種藝術的觀念，不去追究其涵義。所以大膽的丟棄字形，追求藝術的表現，在承續傳統上說，也是未可非議的。多元價值的時代已經來臨，對書法藝術而言，我們希望看到各種不同的表現方式。新時代的書法藝術至少可以分為不計字形，為藝術而藝術的路線；考慮字形的辨認，先溝通後藝術的路線；以及以字形與藝術結合的路線。董陽孜的書法屬第一類，而且是勇敢的突破了字形的障礙，為書法藝術的歷史開創了新頁。她的作品驗證了一個觀念，即中國的文字可以視為一種純粹的藝術，需要專業的藝術家去鑽研。陽孜雖然極重視中國文字之美的普及化，她的作品所呈現出來的，卻是地地道道一位超乎凡俗生活的藝術家。
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書．藝與書藝
書法，是以文意表達為主體的優美字跡。藝術，是以隨心表意為內容的創新形式。董陽孜使用傑出的技法，放大畫幅，表現出現代的美感，是非常聰明的發展方向。她丟棄了文字的訊息性，把它們肢解為筆墨形式的組合，變成具有美感的藝術了！
過去十年間，為了提倡書法藝術，曾在人間副刊寫了幾篇文章，試圖闡明書法之為藝術的一些特質，並曾在四年前於宗教博物館辦理書法展時，收在當時出版的「寫藝人間」圖錄的後面。恍然間幾年過去，原沒有打算再提筆說書法了。近幾天，董陽孜的書法展在媒體上大量傳播，很為她高興。當年我為她寫文章推薦，如今她已是書法的領袖，對台灣的書法界實為一大鼓勵。可是有些朋友在報紙上看到她的作品「獨樂樂」，感到迷惑不解，希望我說清楚些。既然報上已有幾位專家的宏文說明作品的價值，實在沒有我再插嘴的必要。一定要說，只有一個角度可以說幾句話，那就是書法與藝術的關係。
書法、藝術原是兩回事
書法是一種藝術，這一點在中國文化中是受到肯定的。可是書法是怎樣一種藝術卻未經深究。
書法與繪畫間的最大差異是什麼？「書」是文字，當開始，與藝術毫無關係，是為傳達訊息而產生的。而繪畫，自創生就是為了精神的滿足。是這個原因，我喜歡把書法稱為書寫，因為這才是它的本源。因此要正確的認識書法，要先了解書法與藝術原是兩回事。
書法怎麼會與藝術扯上關係呢？因為書寫作為一種文明生活中必要的行為，文字乃是文明的紀錄，所以寫下的文字必須考究美觀。全世界各大古文明留下來的文字都端正、優美，為後世留下高貴的印象。書法因此與衣、食、住、行一樣，成為高貴生活的一部分。用手書寫，與語言談吐、舉手投足一樣，必須經過必要的訓練與教育，才能達到溫文、優雅的境地，受到同伴們的尊敬，因此書寫是徹頭徹尾的生活藝術。
以書寫的評價來看，美觀與高貴並不是最重要的目的，把文字表達清楚，使觀者不會誤解，而且能接受到正確的訊息才是最重要的。所以好的書寫都有「表情」，與文意相合的表情。所以我曾以書法的「形、情、意」寫過文章，分析過書寫的精神內涵。這一點並不是中國文化的獨創，全世界的主要文明對文字的書寫都有同樣的要求。西方社會是如此，東方各國何嘗不是如此。
純藝術，如同繪畫，就不是如此了。它不是為傳達具體訊息而作，只是畫家心象的呈現。在某一文化、某一時代裡，其藝術常常有一定的共同語言，共通的價值判斷標準，使藝術品可以流傳在社會上，為大眾所欣賞。廿世紀中葉曾流行一句名言，「媒體就是訊息」。媒體包含各種藝術形式在內，訊息就是共同語言所傳達的意義。這是說藝術自然有其時代的意義，雖然可能只是一種符號，一種象徵。反過來說，如果沒有這種訊息的價值，這藝術的創作缺少了文化內涵，也許就沒有什麼價值了。
自以上的討論可知，藝術不只是美的造物，也是具有文化訊息的媒體。而書法在美的要求之外，還是常有具體訊息功能的符號。兩者之間有很大的距離，只有在形式美感的要求上是相通的。
中國人為什麼把書法視為第一藝術呢？因為中國是一個重視詩文的民族。我們的古人從來不承認職業畫家是偉大的，只有文人畫家才受到尊敬。也就是當繪畫在闡釋詩情的時候，才被認為是有價值的。可想而知，在這樣的價值觀的社會中，文字才是核心。由於書法是文字的書寫，所寫內容非詩即文，所以就有屹立不搖的地位。由於這樣的文化背景，中國不但有「書畫同源」之說，而且在精神上以書代畫是理所當然的，書寫既然是讀書人的基本能力，中國家庭的飾物就以書法為主了。
破繭而出的書法家
這一些當然都是現代化之前的情形了。西方藝術到了二十世紀有了根本的改變，就是把共同語言的內涵逐漸改變為藝術家個人的語言，也就是強調了個性的發揮。藝術品開始很難被社會大眾所了解了。但是在二十世紀中葉以前，尚有一個原則是共通的，那就是美感。也許你不知道他在表達什麼，但畫面是美的，可以蘊自詩的想像，這就足以感動你了。這就是抽象藝術被接受的主要原因。
也就是在這樣的思維中，董陽孜把傳統書寫發展為藝術，我在旁邊敲邊鼓的原因。誠然，把中國字寫大，利用筆墨本身的力量，呈現文字之美，把中國各種字體的積藏發揚光大，實在是藝術創作的一條捷徑，又可以向傳統文化致敬，何樂不為？可惜的是，我們第一流的書法家仍然固守傳統形式，在反覆鍛練書法師承的窄巷裡轉不出來，以能當眾揮毫自傲。
董陽孜是第一個破繭而出的書法家。十幾年前，在她的市立美術館的展覽畫冊上，我已經把這個觀念以「書與畫」為題寫得很明白了。她使用傑出的技法，放大畫幅，表現出現代的美感，是非常聰明的發展方向。可是，不經意地，她離開書法，進入藝術的領域了。
這些年來，她一直宣揚書法藝術，但是沒有人回應。原因是她已脫離了書法而不自知。試想為什麼她的作品為外國人欣賞呢？為什麼她的支持者以建築師為主呢？因為她已丟棄了文字的訊息性，把它們肢解為筆墨形式的組合，變成具有美感的藝術了！不必知道其文字的內涵就可以欣賞，就是純粹的抽象畫，所以才能跨越文化的界限。而建築師與室內設計師大多不懂詩文，只知空間美感，夠大尺寸的作品可以提高室內空間的美質，並不在乎其文字的涵意。因此她這些年來寫字越來越自由，越不在意文字的原形與原意了。
我說這話沒有負面的意思。這是她選的路，也是成功之道。很多造詣高深的書法家沒有走上這條路，不免與時代脫節。但卻保存了傳統文人的精神。何者為貴是自己的選擇。我自己暇時也以書寫自娛，但卻堅持文字的完整性。我也曾嘗試在文字辨識無虞的情形下，突破傳統形式的藩籬，變成一幅畫，發現是非常困難的。對不識中國字的外國人反而比較容易，因為每個字本來就是一幅畫嘛！中國人看字不免與名家的字「體」比較，又不期然的回到傳統書法的評斷標準了！
不久前董陽孜作過一個展覽，是用她寫大字時作廢的作品，裁成長條，只見筆飛墨舞，不見字形，經適當排列後展出。這雖不再是書法展，卻是一條繪畫的創作途徑，是以筆墨之美為訴求的。有些人不贊成，都是以傳統書法觀點論斷，以抽象藝術美感論有何不可？我看了那個展覽才覺得董陽孜正式進入畫家的領域了。
由於這樣的認知，我對她的書法沒有什麼可以表達了，因為作為藝術家，她實在不必再理會太多文字的原形與原意，直接的隨意的表達就可以了。尤其是藝術的觀念到了上世紀末，如脫羈之馬可以隨便奔跑，不再有什麼文化的、傳統的限制，共同語言就徹底解體，連美感都在被清算之列了。這是一個新天地：我倒很想知道，作為一個自許有成的書法家，她打算把自己帶到哪裡去？
創新無「法」的書藝形式
至此，我覺得有必要再次強調兩個名詞的不同。
書法，是以文意表達為主體的優美字跡。
藝術，是以隨心表意為內容的創新形式。
那麼究竟有沒有一種書法藝術呢？可能是存在的，夾在這兩者之間。近年來我常思索這個問題而難得其解，覺得也許可以找到一些關鍵的要素。有些朋友希望自日本的書道中找思路。這是不可能的。因為書道是很好的名詞，充分說明了日本書寫的精神，它甚至不是中國的書法。因為書法中各門各派的共通特色，字跡的美，是日人所不在意的，他們要的是禪意。
我發現晚清的書家放棄了流暢、優美的帖學，轉而向古拙的漢魏碑刻中尋找，使我感到這正是書家在藝術的領域裡開拓的第一步。他們既希望抓住書法的原始精神不放，又希望有自由表達的空間。可惜的是，他們在找到自己喜歡的表達方向之後，就創造了個人獨有的風格，一生不再改變。書法與藝術之最大分別就是文字是不變的，但繪畫的每一張都有不同的面貌。風格對於書法可以彰顯書家個人的面貌，但也容易形成表現的藩籬，失掉新創的契機。這就是書家喜歡當眾揮毫，又為藝術家所不屑的原因。
丟掉形式的風格，追求自由表現的美感，就是把書法一詞中的「法」字丟掉，換上一個「藝」字。這樣以來書寫的美感固然仍來自形式，但自意出發，形式美就有了情的著落，可以當藝術品看，而不失書寫的精神。
自這樣的解釋看今天的書寫字，會覺得書法家很多，書藝家卻寥若晨星。進入藝術境界的董陽孜雖然走得轟轟烈烈，已名聞天下，卻也很孤單。
朋友們對她近來展出的作品，特別是在報上再三出現「獨樂樂」有所不解，實在是因為大家仍以書法家的角度去判斷，沒有跳出書與法的範疇。因為她的作品是繪畫，不再是「書」，因此自字形上大家已不能辨認。既丟開了傳統字形，又不追隨前人的筆法，所以已無「法」可言。那是她獨創的藝術形式，雖然其根是來自中國的筆墨。至於這幅畫是美是醜，乃觀者個人的判斷，當代藝術家已不在意了，我們還是把發揮的空間保留給她吧！
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